Ως κοινό τόπο όλων και ιδιοκτησία κανενός

Πώς αντιλαμβάνεται τη σημασία της μουσικής κοινότητας, αλλά και τον εαυτό της ως μέρος αυτής της κοινότητας, μια παρέα φτωχών αφροαμερικανών που έχει μεγαλώσει στις υποβαθμισμένες γειτονιές της Νέας Υόρκης; Η απάντηση που έδωσαν οι Wu-Tang Clan στο single C.R.E.A.M. (Cash Rules Everything Around Me) του 1993 καταγράφει τον συλλογικό χαρακτήρα του hip hop και την επιβίωση των μουσικών του μέσα από τη φτώχια και την περιθωριοποίηση. 

Ταυτόχρονα, είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα του ρόλου που έχει το sampling, όχι μόνο ως μουσική τεχνική, αλλά ως πολιτισμική στρατηγική που συναρθρώνει οργανικά το έργο  μουσικών από διαφορετικά είδη και εποχές. Παλαιότερα ρυθμικά αποσπάσματα, ριφς και μελωδικές φράσεις – όπως, στην προκειμένη περίπτωση,  η εισαγωγή του single As Long As I've Got You των The Charmels από το 1967 – επαναπροσδιορίζονται και ενσωματώνονται καταργώντας ιεραρχίες και διαχωρισμούς, ενοποιώντας τη μουσική κουλτούρα της αφροαμερικανικής κοινότητας ως κοινό τόπο όλων και ιδιοκτησία κανενός, όπως αντίστοιχα συμβαίνει με άλλους τρόπους στην τζαζ και τα μπλουζ.

\

Wonderland #104
Hip hop communities

Η γέννηση του hip hop στις φτωχές γειτονιές της Νέας Υόρκης, μέσα από old school, new school, golden age και σύγχρονες ηχογραφήσεις (φωτογραφία: Martha Cooper)

Kι όμως, υπάρχει ένα καλύτερο ραδιόφωνο

Ένα από τα χειρότερα πράγματα που μπορεί να ειπωθεί για ένα τραγούδι είναι ότι είναι radio-friendly, δηλαδή ότι έχει τυποποιηθεί και ακολουθεί τη mainstream ραδιοφωνική συνταγή – μικρή διάρκεια, εύκολη μελωδία, προσιτός ήχος, γυαλισμένη παραγωγή,  απλή δομή – ώστε να ταιριάζει σε μια ροή αντίστοιχων τραγουδιών, να χωράει στο λεγόμενο ραδιοφωνικό ‘πρόγραμμα’.

Ακόμα κι όταν ορισμένα τραγούδια ξεφεύγουν από την τυποποίηση, υπάρχει το διαβόητο edit: το μουσικό αντίστοιχο με το κρεβάτι του Προκρούστη, όπου ένα τραγούδι πετσοκόβεται για να χωρέσει στο ραδιόφωνο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Purple Rain του Prince, η πρωτότυπη διάρκεια του οποίου στο ομώνυμο album υπερβαίνει τα 8 λεπτά, ενώ η edit εκδοχή στο single την περιορίζει στα 4 λεπτά, αποκλείοντας τον αυτοσχεδιασμό του Prince και την ένταση της κιθάρας του.

Όλα αυτά συνέβαιναν γιατί το παραδοσιακό ραδιόφωνο ήταν – όχι αποκλειστικά, όπως έχουμε ξαναπεί, αλλά κατά βάση – μέσο προώθησης των προϊόντων της μουσικής βιομηχανίας στους καταναλωτές της. Ταυτόχρονα, οι ραδιοφωνικοί σταθμοί ανταγωνίζονταν ο ένας τον άλλον με έπαθλο μια μεγαλύτερη φέτα από την πίτα της ακροαματικότητας ανά ωριαία ραδιοφωνική ζώνη, ώστε να προσελκύουν διαφημίσεις και να έχουν έσοδα από την αγορά.

Αλίμονο λοιπόν αν παιζόταν ένα τραγούδι απαιτητικό, πολύπλοκο, μακροσκελές – ούτε εύπεπτο single που προωθεί μια δισκογραφική εταιρεία ήταν, ούτε με το υπόλοιπο ‘πρόγραμμα’ ταίριαζε, και, επιπλέον, μπορεί οι ακροατές να έχαναν το ενδιαφέρον τους και να άλλαζαν σταθμό. Δυστυχώς, ακόμα και σήμερα, την εποχή της ψηφιοποίησης, πολλά από αυτά τα συμβατικά  χαρακτηριστικά έχουν επιβιώσει ως ένα είδος ραδιοφωνικής παράδοσης που όχι μόνο δεν αμφισβητείται αλλά αναπαράγεται ακόμα και από κατά τα άλλα εναλλακτικούς και δήθεν ποιοτικούς σταθμούς.

Υπάρχει όμως, και υπήρχε πάντα, ένα διαφορετικό και πολύ καλύτερο ραδιόφωνο. Μπορούμε να ακούσουμε ένα ενδεικτικό σύγχρονο παράδειγμα μέσω του Merged In Dreams – Ne Plus Ultra από το άλμπουμ Live Αt BBC Maida Vale Studios, την ηχογράφηση δηλαδή που έκαναν οι Elder για το Rock Show του ΒΒC Radio 1. Τρία τραγούδια έπαιξαν μόνο, αλλά με συνολική διάρκεια 39 λεπτά. Σε αυτήν τη μουσική έδωσε βήμα το Rock Show: στην αυτοσχεδιαστική δεινότητα των Elder, την καλλιτεχνική τους αυτονομία και τις διάρκειες που αυτή υποβάλλει.

Αυτό δε σημαίνει φυσικά ότι το Rock Show τα κάνει όλα τέλεια – σημαίνει, όμως, ότι το ΒΒC Radio 1 είναι ένα δημόσιο ραδιόφωνο, όχι ένα ραδιόφωνο υπόλογο στις δυνάμεις της αγοράς. To ΒΒC, άλλωστε, έχει από την ίδρυσή του συγκεκριμένο αξιακό πλαίσιο: να ενημερώνει, να εκπαιδεύει και να ψυχαγωγεί είναι οι τρεις ιστορικοί πυλώνες της λειτουργίας του. Αξιακό πλαίσιο όμως θα συναντήσουμε και στο δημόσιο ραδιόφωνο στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, το National Public Radio, ένα δίκτυο 200 μη κερδοσκοπικών σταθμών, τη χρηματοδότηση του οποίου σκοπεύει να περικόψει η διακυβέρνηση Τραμπ.

Και το αξιακό αυτό πλαίσιο είναι η ελεύθερη και ανεξάρτητη δημοσιογραφία, σκοπός της οποίας, όπως γράφει το δίκτυο ΝPR, δεν είναι να ακολουθεί τους «από τα πάνω» ορισμούς του τι είναι σημαντικό, αλλά να δίνει φωνή σε όλους και τις κοινότητες τους τοπικά και διεθνώς. Και, επιπλέον, να συμβάλλει στη δημιουργία «ενός κόσμου στον οποίο να θέλουμε να ζήσουμε», όπως λέει ο σταθμός KEXP, με βάση αξίες όπως η συμπεριληπτικότητα, η διαφορετικότητα και η ισότητα. Και φυσικά τόσο το NPR όσο και o KEXP δίνουν βήμα live ηχογραφήσεων, όπως είναι τα Tiny Desk Concerts και το Live on KEXP αντίστοιχα, υπό ένα τέτοιο αξιακό πρίσμα.

Επιτρέψτε μου λοιπόν να ρωτήσω, στην Ελλάδα, και με εξαίρεση το Τρίτο Πρόγραμμα της περιόδου του Μάνου Χατζιδάκι, πόσους από τους θεωρούμενους ως σπουδαίους, εναλλακτικούς, ποιοτικούς κ.λπ. ραδιοφωνικούς σταθμούς, του παρόντος ή του παρελθόντος, έχετε ακούσει να αρθρώνουν αξιακό λόγο για τον ρόλο τους; Και σε ποιο αξιακό πλαίσιο βασίζεται η ραδιοφωνική πρακτική τους; 

Wonderland #160
Aνοιχτοί ορίζοντες της ερήμου

Οι ανοιχτοί ορίζοντες της ερήμου από την Καλιφόρνια στην Αθήνα και από το Βερολίνο στο Λονδίνο, από τα πρόσφατα albums των Greenleaf, Psychlona και Slomosa στις νέες κυκλοφορίες των Nightstalker, Daenoma, Year Of The Cobra και Yawning Balch – και μαζί, δυο λόγια για το αξιακό πλαίσιο και την πρακτική του ραδιοφώνου με αφορμή την ηχογράφηση των Elder για το BBC Radio 1 (φωτογραφία: Erick Laubach)

Μην κάνετε πίσω μπροστά σε κανέναν

Δεν ξεχωρίζει η μουσική της αφροαμερικανικής κοινότητας από την ιστορία της καταπίεσης της, όπως δεν ξεχωρίζει όμως και από τους αγώνες της ενάντια στον ρατσισμό: με άλλα λόγια, η θρησκευτική μουσική παράδοση είναι ταυτόχρονα παράδοση πολιτικής διαμαρτυρίας.

Ενδεικτικά, τα gospels και τα spirituals, δηλαδή τα θεμέλια της αφροαμερικανικής μουσικής που με τη σειρά της αποτελεί θεμέλιο της rock μουσικής και του ευρύτερου σύγχρονου ήχου, ήταν παραδοσιακή θρησκευτική μουσική. Ταυτόχρονα, ωστόσο, ήταν τραγούδια κουράγιου, ελπίδας και αντίστασης στην δουλεία, από την εποχή της οποίας προέρχονται στην πλειοψηφία τους, και διατηρούν την πολιτική τους σημασία μέχρι σήμερα.

Ένα τέτοιο κάλεσμα σε αντίσταση και αγώνα είναι το Don't Let Nobody Turn You Around της Mahalia Jackson, κορυφαίας gospel τραγουδίστριας, ενεργού μέλος του Κινήματος για τα Πολιτικά Δικαιώματα τη δεκαετία του 60 και επιστήθιας φίλης του Martin Luther King Jr.:

Συνεχίστε να βαδίζετε,

να μιλάτε, να προσεύχεστε, να φωνάζετε,

μην κάνετε πίσω μπροστά σε κανέναν,

μην κάνετε πίσω μπροστά στο μίσος

Wonderland #150

To κατά Mahalia Jackson Ευαγγέλιο

Θρησκεία και πολιτική διαμαρτυρία: από το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο στον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και το Κίνημα για τα Πολιτικά Δικαιώματα, από τα gospels της Mahalia Jackson στην αντιφασιστική folk του Woody Guthrie, και από τις ιστορικές blues ηχογραφήσεις του Blind Willie Johnson στον σύγχρονο ριζοσπαστικό ήχο του Ry Cooder

Αρνούμαστε να είμαστε αυτό που θέλετε να είμαστε

 

Όχι, η reggae δεν είναι μια ευχάριστη καλοκαιρινή μουσική, ούτε σκοπός της είναι να διασκεδάζει λευκά ακροατήρια. Είναι μια αμιγώς πολιτικοποιημένη μουσική κουλτούρα ενάντια στο παρόν αλλά και το παρελθόν του ρατσισμού, το οποίο περιλαμβάνει το τραύμα της δουλείας. Και, από αυτήν την άποψη, η reggae ενώνει ένα πολιτικό νήμα από την Tζαμάικα της εποχής του διατλαντικού εμπορίου σκλάβων μέχρι τις μεταποικιακές αντιστάσεις στις γειτονιές των σύγχρονων καπιταλιστικών μητροπόλεων.  

Καθόλου τυχαία, το Μουσείο του Λονδίνου στα Docklands στεγάζεται σε ένα κτήριο που την εποχή της δουλείας λειτουργούσε ως αποθήκη ζάχαρης από τις φυτείες των λεγόμενων Δυτικών Ινδιών. Σύμφωνα με την έκθεση Λονδίνο, Ζάχαρη και Δουλεία, πλοία εταιριών όπως η Royal Africa Company στα τέλη του 17ου αιώνα και η Company of Merchants Trading to Africa μετά το 1750, ξεκινούσαν από τις αποβάθρες μπροστά από το σημερινό μουσείο και πήγαιναν στην Αφρική, όπου φόρτωναν το κερδοφόρο τους εμπόρευμα: ανθρώπους που μετέφεραν στην Καραϊβική για να τους πουλήσουν σαν σκλάβους. Και στον δρόμο του γυρισμού μετέφεραν στο Λονδίνο ένα άλλο κερδοφόρο εμπόρευμα: τη ζάχαρη που παρήγαγαν οι σκλάβοι στις φυτείες, η οποία ήταν προϊόν πολυτελείας εκείνη την εποχή.

Πάνω από 3.100 πλοία, λέει το Μουσείο, έφυγαν από το Λονδίνο για να μεταφέρουν στην Καραϊβική πάνω από 1 εκατομμύριο Αφρικανούς σε καθεστώς δουλείας, με αποτέλεσμα στα τέλη του 180υ αιώνα το ένα τέταρτο των εσόδων της Βρετανίας να προέρχεται από εισαγωγές από τις Δυτικές Ινδίες. Η φρικιαστική αυτή επιχείρηση παραγωγής και πώλησης σκλάβων και ζάχαρης δημιούργησε τεράστιο πλούτο, ο οποίος αποτέλεσε θεμέλιο του Βρετανικού ιμπεριαλισμού. Για να δικαιολογηθεί ωστόσο η αγριότητα της βίας και της εκμετάλλευσης, έπρεπε να απαξιωθεί η ανθρώπινη υπόσταση των σκλάβων και να υποτιμηθεί ο πολιτισμός τους. Και έτσι, εδώ θα συναντήσουμε τον βιολογικό αλλά και τον πολιτισμικό ρατσισμό, οι ρίζες των οποίων δεν είναι ξέχωρες από οικονομικά συμφέροντα.

Στις φυτείες, συνεχίζει το Μουσείο, θα επικρατήσει καθεστώς τρόμου και βαναυσότητας, αλλά και συστηματική υπονόμευση της κοινής πολιτισμικής ταυτότητας των σκλάβων. Τα πραγματικά τους αφρικανικά ονόματα θα αντικατασταθούν, οικογένειες θα χωριστούν, όσοι μιλάνε την ίδια γλώσσα θα σταλούν σε διαφορετικές φυτείες, και τα αφρικανικά έθιμα θα απαγορευτούν. Κι όμως, παρά τις ακραίες συνθήκες βίας και καταπίεσης, τα αφρικανικά πολιτιστικά χαρακτηριστικά θα αντέξουν στον χρόνο και θα ενσωματωθούν σε μια νέα αφροκαραϊβική κουλτούρα που θα αναδειχτεί σταδιακά, μέρος της οποίας είναι σήμερα η reggae.

Την περίοδο της βρετανικής αποικιοκρατίας κύρια πηγή  εξαγωγών ζάχαρης ήταν – το μαντέψατε; Η Τζαμάικα των φυτειών όπου αρχικά δούλευαν σκλάβοι, και, μετά την κατάργηση της δουλείας, οι φτωχοί απόγονοί τους: 92% του πληθυσμού της χώρας σήμερα είναι αφρικανικής ή μικτής αφρικανικής καταγωγής, κυρίως από τη Γκάνα και τη Νιγηρία. Η Τζαμάικα θα ανεξαρτητοποιηθεί το 1962 και η reggae μουσική, που αναπτύσσεται ραγδαία στο τέλος εκείνης της δεκαετίας, θα αντικατοπτρίσει από τα κάτω το παρελθόν και το παρόν του ρατσισμού. 

Η reggae θα εστιάσει στην έννοια της Βαβυλώνας, η οποία προέρχεται από το κίνημα Rastafari και μεταφορικά σηματοδοτεί το δυτικό, αποικιοκρατικό και σύγχρονο καπιταλιστικό σύστημα, το οποίο ιστορικά περιλαμβάνει τη δουλεία και συνεχίζεται με διαφορετικές μορφές εκμετάλλευσης και καταπίεσης μέχρι σήμερα. Ενδεικτικά, το εξώφυλλο του Survival, του πλέον πολιτικοποιημένου άλμπουμ των Bob Marley & the Wailers από το 1979, περιλαμβάνει μια ιστορική και μαζί εφιαλτική αποτύπωση των απάνθρωπων συνθηκών της δουλείας: την κάτοψη του αμπαριού του βρετανικού δουλεμπορικού πλοίου Brooks. Ταυτόχρονα, το βλέμμα του Marley είναι σύγχρονο, συνολικό και ριζοσπαστικό: αρνούμαστε να είμαστε αυτό που θέλετε να είμαστε, λέει στο κομμάτι Babylon System, όπου, μεταξύ άλλων, ασκεί κριτική σε θρησκευτικούς θεσμούς αλλά και στην εκπαίδευση: πείτε στα παιδιά την αλήθεια, επιμένει ο Marley, το σύστημα της Βαβυλώνας είναι ο βρικόλακας που πίνει το αίμα όσων υποφέρουν.  

Οπότε όχι, η reggae δεν είναι μια ευχάριστη καλοκαιρινή μουσική, όπως έχει συχνά προσπαθήσει η μουσική βιομηχανία να μας πείσει. Φυσικά, όπως και άλλες μουσικές των από κάτω, έχει προωθηθεί και πουληθεί σε λευκά ακροατήρια, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το πιο εμπορικά επιτυχημένο reggae άλμπουμ όλων των εποχών με 25 εκατομμύρια πωλήσεις παγκοσμίως: τη συλλογή «μεγαλύτερων επιτυχιών» του Bob Marley με τίτλο Legend που κυκλοφόρησε μετά τον θάνατό του. Με αυτήν την κυκλοφορία η δισκογραφική εταιρεία Island είχε σκοπό να μεγιστοποιήσει τις πωλήσεις της στοχεύοντας το mainstream λευκό ακροατήριο, και το έπραξε προτεραιοποιώντας τραγούδια με θέμα την αγάπη και την ειρήνη και αποφεύγοντας αφροκεντρικά τραγούδια ριζοσπαστικής πολιτικής διαμαρτυρίας. Το αποτέλεσμα ήταν η κατασκευή ενός ευπώλητου, δηλαδή πολιτικά αποδυναμωμένου και συμβατικού, μουσικού προϊόντος, πράγμα που αφορά επίσης το σύγχρονο merchandising και την πρόσφατη βιογραφική ταινία για τον Marley.

Oι Wailers είχαν άλλωστε από πολύ νωρίς νιώσει την πίεση της μουσικής βιομηχανίας, καθώς το μάρκετινγκ της εταιρείας Island επεδίωκε εξατομικευμένη προώθηση εστιάζοντας στο όνομα του Bob Marley εις βάρος της συλλογικής ταυτότητας του συγκροτήματος, με αποτέλεσμα την αποχώρηση του Peter Tosh και του Bunny Wailer το 1974 – o δεύτερος μάλιστα είχε αποκαλέσει «Chris Whiteworst» τον επικεφαλής της εταιρείας Chris Blackwell. Και οι δύο μουσικοί θα συνεχίσουν τον ριζοσπαστικό τους προσανατολισμό σε κλασσικά πλέον κομμάτια, όπως το Not Gonna Give It Up που ασκεί κριτική στην εκμετάλλευση της Αφρικής, από το άλμπουμ του Peter Tosh Mamma Africa του 1983, και το Fighting Against Conviction που αναφέρεται στην φτώχεια στο γκέτο του Κίνγκστον, από το άλμπουμ του Bunny Wailer Blackheart Man του 1976.

Τη δεκαετία του 70 και του 80 – όπως είχε αντίστοιχα συμβεί με τα blues την δεκαετία του 60 – λευκοί μουσικοί, κυρίως βρετανοί, θα οικειοποιηθούν ρυθμούς και μελωδίες της reggae, κατά κανόνα ανεξάρτητα από τις πολιτικές της σημασίες, απευθυνόμενοι σε λευκά ακροατήρια με το αζημίωτο για τη μουσική βιομηχανία. Την ίδια περίοδο, ωστόσο, η μουσική που προέρχεται από τους σκλάβους και δημιουργείται από τους σύγχρονους απογόνους τους – δηλαδή η πρωτοπόρα σύγχρονη μουσική που εκτείνεται από τα gospels και τα spirituals, στα blues, την jazz και τη soul – θα οδηγήσει σε μια νέα καινοτομία που θα σφραγίσει τη μουσική για τα επόμενα 50 χρόνια: τη γέννηση του hip hop στις φτωχές γειτονιές της Νέας Υόρκης, το οποίο θα εξελιχθεί σε παγκόσμια μουσική γλώσσα των από κάτω μέχρι σήμερα. Και ως τέτοιο δε θα μπορούσε να μη συναντηθεί με την reggae, όπως συναντούν οι The Roots τον Bob Marley στο remix του Burnin’ and Lootin’ από τη συλλογή Chant Down Babylon του 1999: για όλους τους από κάτω, για κάθε άνθρωπο που αγωνίζεται, σε κάθε γειτονιά και σε κάθε γκέτο.

Wonderland #85

Reggae & Dub

Burn down Babylon: reggae & dub ενάντια στον ρατσισμό και την εκμετάλλευση, από το γκέτο του Κίνγκστον μέχρι τις εργατικές γειτονιές του Λονδίνου (φωτογραφία: Homer Sykes)